Scrivere dialoghi che reggono ad alta voce

Un dialogo può funzionare benissimo sulla pagina e cadere nel momento esatto in cui lo si legge ad alta voce. L'abbiamo verificato lavorando agli episodi di Voctale: battute che sullo schermo sembravano pulite diventavano prolisse al microfono, e frasi che ci parevano troppo secche trovavano finalmente il loro spazio. L'orecchio non giudica come l'occhio. Va più veloce, ha meno pazienza e riconosce subito ciò che suona scritto.

Del formato avevamo parlato in Scrivere una storia audio: cosa cambia nel formato. Questa volta scendiamo di un livello, fino alla singola battuta.

L'occhio perdona, l'orecchio no

Quando leggiamo in silenzio rileggiamo di continuo senza accorgercene. Torniamo indietro su una subordinata messa male, ricostruiamo la frase e lo sforzo passa inosservato. All'ascolto quel ritorno indietro non esiste: la voce va avanti, e una frase che richiede due passaggi è una frase persa.

Prendiamo una battuta scritta per la pagina:

«Il quaderno che mia nonna, che non scriveva mai niente, aveva riempito durante l'inverno del 44 era rimasto in soffitta.»

Dal punto di vista tipografico non c'è nulla da eccepire. Ad alta voce l'ascoltatore si perde alla seconda virgola. La stessa informazione, ridistribuita:

«Mia nonna non scriveva mai niente. Quel quaderno lo ha riempito nell'inverno del 44. È rimasto in soffitta.»

Tre respiri invece di una sola apnea. Non si è perso nulla, e l'attrice sa dove appoggiare la voce.

Questo passaggio elimina abbastanza in fretta tre abitudini di scrittura: gli incisi lunghi in mezzo a una battuta, i pronomi il cui riferimento sta molte righe più indietro e le catene di relative. Sono comodità della lettura silenziosa, non dell'ascolto.

Leggere ad alta voce resta l'unica rilettura che conta

Scorciatoie non ce ne sono. Né il numero di battute né l'indice di leggibilità calcolato da un plugin dicono se un dialogo funziona. Bisogna sentirlo, possibilmente nella propria bocca prima che in quella di un attore.

Il nostro metodo è essenziale. Registriamo la scena con il microfono del telefono, senza cercare di recitare bene, poi riascoltiamo annotando solo i punti in cui abbiamo inciampato. Una parola mangiata, un respiro nel posto sbagliato, un'esitazione sull'intonazione: quasi sempre il problema è nel testo, non nella lettura. Una frase costruita per l'oralità suona giusta anche se recitata male.

La registrazione offre anche un servizio meno ovvio: cronometra. Una pagina di dialogo serrato vale più o meno un minuto e mezzo di ascolto. Quando una scena che immaginavamo rapida supera i quattro minuti, il problema non è il ritmo della recitazione.

Dare a ogni personaggio un modo di parlare

In audio l'ascoltatore non vede chi parla. Se due personaggi costruiscono le frasi allo stesso modo li confonderà, e nessuna direzione attoriale rimedierà del tutto.

Il ritmo prima del lessico

La tentazione è distinguere i personaggi con il vocabolario: uno parla in gergo, l'altro in registro alto. Si sente, ma invecchia male e scivola presto nella caricatura. Il ritmo è più discreto e più solido. Un personaggio che risponde con frasi brevi, senza mai una congiunzione, si distingue con chiarezza da chi accumula e si corregge, anche se entrambi usano le stesse parole.

— Gliel'hai detto?

— No.

— Perché?

— Non era il momento.

Di fronte a:

— Volevo dirglielo, cioè, avevo pure cominciato, poi mi sono accorto che stava già uscendo, quindi niente.

Due personaggi, nessuna indicazione di nome, e nessuno si sbaglia.

I tic verbali, in dose minima

Una parola di riempimento tipica di un personaggio – ecco, insomma, senti – funziona se torna tre o quattro volte in un episodio. Oltre, l'ascoltatore non la sente più come tratto del carattere ma come vizio di chi scrive. La regola che ci diamo: se il tic si nota già nella lettura silenziosa, è troppo presente.

La punteggiatura come partitura

Sulla pagina la punteggiatura obbedisce alla grammatica. In un dialogo destinato a essere detto diventa un'indicazione di recitazione, e bisogna accettare che si allontani dalla norma.

Il punto sostituisce spesso la virgola, solo per imporre una fermata. I puntini di sospensione, invece, vanno tenuti d'occhio: chiedono all'attore di sospendere la frase, il che costa tempo e si sente soltanto se è raro. La lineetta lunga non si sente affatto – quello che segnala deve essere retto dalla sintassi, altrimenti sparisce in registrazione.

Il corsivo pone lo stesso problema. Una parola sottolineata visivamente va accentuata in altro modo: con la sua posizione nella frase o con la battuta che la precede. L'ha detto lei e «è stata lei a dirlo» non sono la stessa scrittura.

Cosa si può tagliare senza perdere niente

I dialoghi guadagnano quasi sempre a essere accorciati, e alla forbice tornano sempre gli stessi elementi.

Prima di tutto i saluti e i preamboli: una scena comincia dopo il buongiorno. Poi i vocativi. Nella vita pronunciamo raramente il nome della persona con cui stiamo parlando, e un dialogo che ne abusa tradisce il bisogno di identificare le voci per l'ascoltatore. Meglio sistemare la cosa una volta sola, con pulizia, nella prima battuta, e poi fidarsi dei timbri.

Infine tutto ciò che ripete un'informazione già data dalla narrazione. È il difetto più comune in audio, perché temiamo che l'ascoltatore si sia distratto. Il timore è legittimo, la soluzione no: meglio una frase di narrazione messa al punto giusto che un personaggio il quale spiega a un altro quello che sanno entrambi.

Una prova semplice prima di registrare

Prima di portare una scena in studio la facciamo leggere a qualcuno che non l'ha scritta, senza dargli contesto, e ascoltiamo voltando le spalle allo schermo. Poi bastano due domande: in quale momento abbiamo smesso di capire chi parlava, e in quale momento abbiamo desiderato che la scena andasse avanti. Quello che una lettura rivela in cinque minuti, una rilettura silenziosa può mancarlo per settimane.

Questa ginnastica finisce per contagiare tutto il resto della scrittura. Da quando lavoriamo così anche i nostri testi non destinati alla voce si sono accorciati – del resto è proprio dalla rilettura che nasce un modo di scrivere, come raccontavamo in Trovare la propria voce di scrittura.

Per andare oltre, gli sceneggiatori restano i maestri migliori: le serie di cui parliamo su Subway Press offrono casi da manuale, e sul versante più intimo della scrittura quotidiana trovate spunti anche su Diario di una lella. Sul fronte dei manuali, diversi titoli dedicati alla scrittura dei dialoghi sono disponibili qui se volete approfondire sulla carta.