Un dialogue peut très bien fonctionner sur la page et s'effondrer à la seconde où on le lit à voix haute. Nous l'avons vérifié en travaillant les épisodes de Voctale : des répliques qui paraissaient nettes à l'écran devenaient bavardes au micro, et des phrases que nous trouvions trop sèches prenaient soudain toute leur place. L'oreille ne juge pas comme l'œil. Elle va plus vite, elle est moins patiente, et elle repère immédiatement ce qui sonne écrit.
Nous avions parlé du support dans Écrire une histoire audio : ce que le format change. Cette fois nous descendons d'un cran, au niveau de la réplique elle-même.
L'œil pardonne, l'oreille non
Quand on lit en silence, on relit sans s'en rendre compte. On revient en arrière sur une subordonnée mal placée, on reconstruit la phrase, et l'effort passe inaperçu. À l'écoute, ce retour en arrière n'existe pas : la voix avance, et une phrase qui demande deux passages est une phrase perdue.
Prenons une réplique écrite pour la page :
« Le carnet que ma grand-mère, qui n'écrivait pourtant jamais rien, avait rempli pendant l'hiver 44 était resté au grenier. »
Rien à redire typographiquement. À voix haute, l'auditeur décroche à la deuxième virgule. La même information, redistribuée :
« Ma grand-mère n'écrivait jamais rien. Ce carnet-là, elle l'a rempli pendant l'hiver 44. Il est resté au grenier. »
Trois respirations au lieu d'une seule apnée. Rien n'a été perdu, et la comédienne sait désormais où poser sa voix.
Ce basculement élimine assez vite trois habitudes d'écriture : les incises longues au milieu d'une réplique, les pronoms dont le référent se trouve loin en arrière, et les enchaînements de relatives. Ce sont des conforts de lecture silencieuse, pas d'écoute.
Lire à voix haute reste la seule relecture qui compte
Il n'existe pas de raccourci. Ni le nombre de signes, ni la lisibilité calculée par un plugin ne disent si un dialogue passe. Il faut l'entendre, et de préférence dans sa propre bouche avant celle d'un comédien.
Notre méthode tient en peu de choses. Nous enregistrons la scène avec le micro du téléphone, sans chercher à bien jouer, puis nous réécoutons en notant uniquement les endroits où nous avons buté. Un mot avalé, une reprise de souffle au mauvais moment, une hésitation sur l'intonation : dans presque tous les cas, le problème vient du texte et non de la lecture. Une phrase bien construite pour l'oral se lit juste même mal jouée.
L'enregistrement rend aussi un service moins évident : il chronomètre. Une page de dialogue serré représente à peu près une minute et demie d'écoute. Quand une scène qu'on imaginait vive dépasse quatre minutes, ce n'est pas le rythme du jeu qui est en cause.
Donner à chaque personnage une façon de parler
En audio, l'auditeur ne voit pas qui parle. Si deux personnages construisent leurs phrases de la même manière, il les confondra, et aucune direction d'acteur ne rattrapera ça complètement.
Le rythme avant le vocabulaire
La tentation est de différencier les personnages par leur lexique : l'un parle en argot, l'autre en soutenu. Ça s'entend, mais ça vieillit mal et ça glisse vite vers la caricature. Le rythme est plus discret et plus solide. Un personnage qui répond en phrases courtes, sans jamais de conjonction, se distingue nettement de celui qui accumule et se reprend, même si tous deux emploient les mêmes mots.
— Tu lui as dit ?
— Non.
— Pourquoi ?
— Pas le moment.
Face à :
— Je voulais lui dire, enfin, j'ai commencé, et puis je me suis rendu compte qu'elle était déjà en train de partir, donc bon.
Deux personnages, aucune indication de nom, et personne ne s'y trompe.
Les tics de langage, à très petite dose
Un mot de remplissage propre à un personnage – voilà, bref, écoute – fonctionne s'il revient trois ou quatre fois dans un épisode. Au-delà, l'auditeur ne l'entend plus comme un trait de caractère mais comme une manie de l'auteur. La règle que nous nous appliquons : si le tic est repérable à la lecture silencieuse, il est déjà trop présent.
La ponctuation comme partition
À l'écrit, la ponctuation obéit à la grammaire. Dans un dialogue destiné à être dit, elle devient une indication de jeu, et il faut accepter qu'elle s'écarte de la norme.
Le point remplace souvent la virgule, simplement pour imposer un arrêt. Les points de suspension, en revanche, sont à surveiller : ils demandent au comédien de suspendre sa phrase, ce qui coûte du temps et ne s'entend que si c'est rare. Quant au tiret cadratin, il ne s'entend pas du tout – ce qu'il signale doit être porté par la syntaxe, sinon il disparaît à l'enregistrement.
Les italiques posent le même problème. Un mot que l'on souligne visuellement doit être accentué autrement : par sa place dans la phrase, ou par la réplique qui le précède. Elle a dit ça et « c'est elle qui a dit ça » ne sont pas la même écriture.
Ce qu'on peut couper sans rien perdre
Les dialogues gagnent presque toujours à être raccourcis, et les mêmes éléments reviennent à la coupe.
Les salutations et les entrées en matière, d'abord. Une scène commence après le bonjour. Les vocatifs, ensuite : dans la vie, on prononce rarement le prénom de la personne à qui l'on parle, et un dialogue qui en abuse trahit son besoin d'identifier les voix pour l'auditeur. Il vaut mieux régler cela une fois, proprement, dans la première réplique, puis faire confiance aux timbres.
Enfin, tout ce qui répète une information déjà donnée par la narration. C'est le défaut le plus courant en audio, parce qu'on craint que l'auditeur ait décroché. La crainte est légitime, la solution mauvaise : mieux vaut une phrase de narration bien placée qu'un personnage qui explique à un autre ce qu'ils savent tous les deux.
Un test simple avant d'enregistrer
Avant de passer une scène en studio, nous la faisons lire par quelqu'un qui ne l'a pas écrite, sans lui donner de contexte, et nous écoutons en tournant le dos à l'écran. Deux questions suffisent ensuite : à quel moment a-t-on cessé de savoir qui parlait, et à quel moment a-t-on eu envie que ça avance. Ce que la lecture révèle en cinq minutes, une relecture silencieuse peut le manquer pendant des semaines.
Cette gymnastique finit par déteindre sur le reste de l'écriture. Depuis que nous travaillons ainsi, nos textes non destinés à la voix ont eux aussi raccourci – c'est d'ailleurs par la relecture que se construit une manière d'écrire, comme nous le racontions dans Trouver sa voix d'écriture.
Pour aller plus loin du côté de la fiction dialoguée, les scénaristes restent les meilleurs professeurs : les séries que nous chroniquons sur Subway Press offrent des cas d'école, et le travail de dialogue en fiction longue est également abordé sur allisonlister.com. Côté ouvrages, plusieurs manuels consacrés à l'écriture du dialogue sont disponibles ici si vous souhaitez creuser la question sur le papier.
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